Le asimmetrie del suono

Il viaggio del suono attraverso il tempo sorprende continuamente per le sue infinite diramazioni, possibilità, direzioni. Da Guido d’Arezzo alla techno, la musica ha accompagnato gli accadimenti della storia, è stata lo specchio delle tensioni estetiche, il riflesso di stati d’animo, rivolgimenti sociali, aperture e chiusure della società. La musica dei secoli passati sembra specchiarsi nel presente, tempo di sintesi e deflagrazioni, lente deformante, fata morgana, epoca di illusioni (anche) sonore.

Contributo di Nicola Sani

E il nuovo millennio si presenta come un campo aperto di confluenza dei linguaggi sonori, dove ogni soluzione appare possibile, ma dove prevale al tempo stesso la paura dell’ignoto. John Cage ha paragonato la musica ad un fiume in cui confluiscono migliaia di affluenti dalle più diverse provenienze. E ricordando la definizione di Edgard Varése, più che di musica si dovrebbe parlare di "suono organizzato". L’espansione verso una nuova multiterritorialità linguistica è la chiave per comprendere non solo la musica del nostro tempo, ma anche quella del passato, l’avvicendarsi delle forme e l’aprirsi improvviso di nuovi orizzonti. Il contrasto tra quelle che potremmo definire “le simmetrie e asimmetrie del suono” sono un modo per comprendere come la rottura di universi formali basati su rigide regole di organizzazione del materiale (situazione simmetrica), abbia dato origine a momenti di straordinaria vitalità e radicale innovazione (situazione asimmetrica). Attraverso questo filtro, se non applicato in maniera rigida e convenzionale, è possibile leggere in modo diverso il percorso del suono nel tempo, cercando appunto le asimmetrie che irrompono, deflagrano nella costruzione simmetrica di regole imposte dal contesto storico, sociale, comportamentale e puntualmente sovvertite da strutture divenute a loro volta nuove simmetrie. Questo accade in ogni tipo di linguaggio sonoro, si pensi ad esempio al free jazz che sgretolava le convenzioni del be-bop e del cool, in un totale asimmetrico molto ben sintetizzato dal dipinto di Jackson Pollock sulla copertina del disco di Ornette Coleman che darà origine a quel movimento musicale. Una lettura di questo genere aiuterà a comprendere che la vera rivoluzione sonora del secolo scorso non è stata la dodecafonia, né la musica elettronica (arte sonora del Novecento per eccellenza), o il serialismo, la musica aleatoria, i minimalismi, o il rock. Più verosimilmente è stata l’irruzione nella società di una molteplicità di linguaggi, scritti e non scritti, codificati ed estemporanei, che rimandano a culture, aggregazioni di uomini, solitudini, territori reali e virtuali. Un mondo che ha cambiato spazio, relazioni, forme di ascolto, evocando un sentimento di smarrimento. La recente esplosione del canto gregoriano come fenomeno di massa nella società contemporanea è l’esempio più vicino a noi dell’affannosa ricerca di simmetrie di questa società, priva di riferimenti certi, governata dalle leggi di mercato e incapace di trovare antidoti allo svuotamento culturale da esse prodotto. Si può interpretare in questo senso la ricerca di una risposta nel canto monodico liturgico alla complessità sonora del presente. Il fenomeno può far riflettere sul fatto che a quell’epoca l’introduzione della notazione non ha costituito di per sé una forma di linguaggio, quanto piuttosto sia stata la sedimentazione e diffusione di una prassi esecutiva a fornire a Guido d’Arezzo i fondamenti per la definizione di una scrittura universale. Scrittura, codice astratto, che per diventare una traccia comunemente intelligibile, dovette discostarsi dalla fisicità dell’esecuzione, divenendo in sé insufficiente per ricostruire oggi le modalità di quel canto. In maniera simile nel nostro tempo è necessario partire dalla consapevolezza che non è più il linguaggio a fare l’opera, ma questa a fare quello. Béla Bartók, cercando di trascrivere le forme di emissione del canto popolare transilvano, comprese la limitatezza della notazione musicale tradizionale e cercò di introdurre quelle alterazioni di segno (asimmetriche) che potevano rimandare a specifiche modalità di espressione dei fonemi. È interessante notare come l’esplosione della moda del canto gregoriano, la ricerca di questo canto remoto, abbia avuto come riferimento un linguaggio non standardizzato, ancora lontanissimo dall’organizzazione sistematica con la quale l’epoca barocca e l’opera complessiva di Bach avrebbero fatto della musica un fatto occidentale, comunemente riconosciuto fino al nostro secolo come l’unico linguaggio possibile. Paradossalmente quel canto nasceva da una concezione asimmetrica, rispetto alle codifiche che sarebbero succedute. Una società incapace di riconoscere la complessità del presente, di linguaggi divenuti aperti quindi non più riconducibili ad un unico comune denominatore, si è rivolta verso un’epoca remota dove i linguaggi erano (ancora) aperti, in cui la scrittura lasciava ampi margini di discrezione agli interpreti. È stato un processo cosciente? Difficile dare una risposta univoca. All’interno di questo processo bisogna distinguere la componente spontanea da quella legata al condizionamento del mercato. Il parametro del consumo oggi prescinde dal fatto culturale. Ciò che non viaggia attraverso i consueti canali di consumo, può venire diffuso attraverso gli esistenti canali alternativi, che servono a sondare il terreno per introdurre nuovi prodotti musicali. Dunque la metafora del fiume sonoro presuppone una quantità di possibili, potenziali ascoltatori, siano essi pubblico di un concerto, ascoltatori radiofonici, acquirenti di compact disc, frequentatori di aeroporti, visitatori di un sito internet.

Fino alla seconda metà di questo secolo la nostra civiltà musicale ha avuto come riferimento centrale la scrittura delle note per la determinazione delle altezze e delle durate. Lo sviluppo del linguaggio tonale e la progressiva codifica -giunta con l’opera di Bach al culmine della sua sistematizzazione- del sistema di suddivisione dell’ottava in dodici intervalli trasportabili su tutta la gamma delle altezze, ha consentito lo sviluppo di una letteratura straordinaria. Gli strumenti musicali sono stati costruiti in funzione di questa suddivisione e organizzazione delle altezze e sono pensati (salvo le forzature dei linguaggi contemporanei) per emettere quelle note e quegli intervalli. Dove tale sistema di suddivisione e rappresentazione delle altezze non è più sufficiente, come nel caso della musica elettronica in cui è necessario rappresentare tutte le frequenze udibili e non soltanto una loro "scelta", occorre trovare notazioni diverse, spesso arbitrarie. Altre civiltà, altre culture, hanno adottato tipi diversi di scrittura e di suddivisione delle altezze, o non ne hanno adottati affatto, lasciando alla trasmissione orale il compito di tramandare le forme sonore proprie dei diversi linguaggi. Ognuna con le proprie costruzioni simmetriche e asimmetriche, rappresentando comunque, nel loro complesso, una globale asimmetria rispetto alla concezione “eurocentrica” del suono. Oggi si è compreso che tra i linguaggi sonori del nostro tempo quello che prevede la scrittura sul pentagramma secondo le regole tonali, sempre considerato come il centro del mondo musicale, occupa solo una parte di questo mondo e del suo tempo e che altre forme sonore si sono sviluppate indipendentemente, prima o parallelamente ad esso. Sulla crisi e dissoluzione del linguaggio tonale, si è scritto e ragionato molto. L’abbandono della tonalità, divenuto decisivo nella seconda metà del Novecento, dopo che Schoenberg con la dodecafonia aveva di fatto eliminato tutte le gerarchie del sistema tonale portando alle estreme conseguenze il cromatismo di Wagner, rappresenta il culmine di quel processo di aggregazione e disgregazione dei suoni sviluppatosi nella seconda metà del millennio in Europa e nel nuovo mondo, parallelamente all’evoluzione delle società e delle forme di diffusione del sapere e della comunicazione artistica al loro interno. Il linguaggio musicale ha avuto bisogno di darsi delle regole comuni a partire dall’epoca rinascimentale, quando ha cominciato a divenire strumento di comunicazione fra il potere temporale e religioso e strati sempre più ampi della popolazione. Con l’illuminismo e la formazione dei nuovi ceti borghesi, a partire dalla Francia del XVIII secolo, la musica è diventata patrimonio di un pubblico ancora più vasto, uscendo dai teatri di corte e iniziando di fatto quel percorso che la porterà, alla fine del nostro secolo, dentro i cd-rom e i siti internet. D’altra parte la funzione di un linguaggio unico è venuta meno quando la musica ha recepito le nuove dinamiche culturali della società aperta. Ciò che appare oggi più chiaro è che crisi e dissoluzione non hanno eliminato l’essenza del linguaggio tonale, lasciandolo oggi come una delle possibili opzioni. Più complesso è capire i linguaggi asimmetrici della non-tonalità, per la cui definizione il termine di “musica atonale” appare fin troppo restrittivo e inesatto. Si è sempre inclini ad identificare la non-tonalità come un blocco unico, tenuto insieme dal non riconoscersi in quelle regole che hanno governato la composizione musicale dall’epoca barocca alla dodecafonia, comprendendo i due estremi come casi limite rispettivamente di aggregazione e disgregazione della materia sonora. All’apertura dei linguaggi sonori nel nostro secolo ha concorso in maniera determinante l’innovazione tecnologica, il progressivo irrompere nella musica colta occidentale delle tematiche popolari e la ricerca e la sperimentazione nel campo della musica elettronica. Quello dell’espressione popolare è stato sempre un campo tenuto a distanza di sicurezza. Se da una parte la tradizione classica ha spesso attinto dal repertorio popolare (da cui del resto proviene attraverso i percorsi che rimandano alla tradizione nomade di trovatori e minnesänger), solo nel Novecento si è cominciato a prendere coscienza in maniera approfondita dell’esistenza di questo patrimonio, a studiarlo e a curarne la diffusione. I linguaggi popolari sono rimasti sostanzialmente esterni alla tradizione colta, nonostante la presenza di temi popolari ad esempio in alcune pagine di Brahms, le incursioni di Mahler nel mondo della musica da ballo, i cromatismi di Debussy in cui si specchiavano culture esotiche, le fantasie armene di Kachaturian, l’irrompere frenetico della ritualità delle percussioni in Strawinsky, la ricerca di un’origine autenticamente nazionale nel gruppo dei Cinque in Russia e nei compositori dell’area scandinava. Così come è rimasta confinata in un manierismo coloristico di marca mediterranea la tradizione musicale arabo-andalusa che filtrava dal Nord-Africa verso il sud della penisola iberica. Alle voci di queste culture, ai loro linguaggi sonori, si è finalmente aperto il Novecento maturo, prima con le sistematiche ricerche di Bartók, poi con la fondazione dell’etnomusicologia, le aperture del continente americano, meno vincolato della vecchia Europa alla propria tradizione classica. Il jazz, la musica afroamericana, le declinazioni del rock e le sue periferie, la "scoperta" di sistemi musicali non basati sul centralismo della tonalità, sviluppatisi in altre aree geografiche parallelamente alla nostra civiltà musicale, hanno fatto capire a molti appassionati di quella che veniva definita musica classica non che "non siamo più soli", ma che non siamo mai stati soli. Nella musica elettronica -altro fattore determinante per l’apertura del linguaggio contemporaneo- si è determinata una sintesi fra tante forme espressive. È un’esperienza specifica, del tutto particolare nel panorama delle musiche del nostro tempo. Come sostiene il compositore inglese Denis Smalley, “è sbagliato cercare nella musica elettronica lo stesso tipo di gerarchie strutturali che si trova nella musica tonale. È una musica strettamente alleata a un mezzo di produzione -il computer e la tecnologia- il cui ruolo è misterioso e inconoscibile per la maggior parte degli ascoltatori, specialmente per il fatto che i tradizionali gesti strumentali e vocali sono spesso assenti o non immediatamente manifesti”.1 La musica elettronica, la cui traiettoria è iniziata negli anni cinquanta, si è basata sulla ricerca, l’appropriazione dei mezzi tecnologici, lo studio dei sistemi e dei modi di diffusione e l’utilizzazione delle tecnologie per la riproduzione. Si può individuare nella stretta relazione fra composizione e diffusione insita nel processo stesso di creazione di opere di musica elettronica, la connessione con la volontà da parte dei compositori di uscire dalla logica dell’isolamento della musica e dei suoi effetti antidialettici, di divisione del sapere e limitazione dei rapporti, che il musicologo americano John Shepherd ha visto da tempo venire avanti anche in campo musicale e ha così ben descritto nel suo volume “La musica come sapere sociale”.

L’apertura totale dei linguaggi sonori obbliga ad una disposizione all’ascolto completamente diversa rispetto al passato e soprattutto a pensare la musica in maniera nuova. Con la conseguenza di stimolare una reazione di rifiuto da parte di molti verso ciò che non rientra nel linguaggio tonale o del loro rimanere aggrappati disperatamente alla zattera della tradizione, come al relitto delle proprie cose, lux in tenebris nel naufragio dei codici. Mentre i più disinvolti, ma a ben vedere più realisti del re, si lanciano in ogni sorta di appello al "superamento dei generi", quando è evidente che ormai non c’è più niente da superare. I generi musicali esistono, sono la ricchezza del nostro tempo, rappresentano forme espressive che vanno piuttosto conosciute, comprese, studiate, approfondite. Siamo in un tempo asimmetrico, da capire e ascoltare senza attese.

Nicola Sani

1 Denis Smalley, La spettromorfologia: una soiegazione delle forme del suono, in Musica/Realtà, n.50, ed. LIM, Luglio 1996


NICOLA SANI

Compositore, direttore artistico, è nato a Ferrara nel 1961. Ha studiato composizione con Domenico Guaccero, perfezionandosi con Karlheinz Stockhausen e musica elettronica con Giorgio Nottoli. È autore di numerose composizioni per orchestra, da camera ed elettroacustiche, opera di teatro musicale e per la danza, installazioni multimediali commissionate, prodotte ed eseguite da importanti Istituzioni, Stagioni e Festival Internazionali. Ha ottenuto importanti premi e riconoscimenti in Italia e all’estero, tra cui: Golden Nica- Prix Ars Electronica-Linz, Primo premio Tokyo HDTV International Film competition, Premio Erato Farnesina–Ministero degli Affari Esteri, Premio Guggenheim, Laser d’oro Festival di Locarno, Prix Italia. Nel 2008 ha ottenuto il Premio Internazionale “Giuseppe Verdi” alla carriera. Ha ottenuto numerose “Command de l’Etat” dal Ministero della Cultura Francese.

Le sue composizioni sono pubblicate dalle Edizioni Suvini Zerboni–Milano. Numerose le pubblicazioni discografiche e DVD per Stradivarius, Agorà, Warner Fonit, Wergo, Mnemosine, Limen, Musicaimmagine, Taukay, Vdm, Medusa.

In campo cinematografico e per le proprie realizzazioni di teatro musicale ha collaborato con Michelangelo Antonioni, Daniele Abbado, Roberto Andò, Franco Ripa di Meana, Ugo Gregoretti, Pamela Hunter, Gianni Carluccio. Ha collaborato inoltre con importanti esponenti della videoarte e delle arti elettroniche, tra cui Mario Sasso, Nam June Paik, Fabrizio Plessi, Studio Azzurro, David Ryan.

Dal 1982 al 1989 Nicola Sani è stato responsabile della Società di Informatica Musicale-SIM, prima struttura privata in Italia dedicata alla ricerca nell’elaborazione digitale del suono in campo musicale.

E’ stato inoltre curatore del Festival dell’Arte Elettronica di Camerino (1987-1989) e curatore della Sezione Arte Elettronica del RomaEuropa Festival (1993-94).

Per quanto riguarda il suo impegno nel campo della direzione artistica, Nicola Sani è membro del Consiglio Artistico della IUC-Istituzione Universitaria dei Concerti di Roma.

Dall’ottobre del 2004 è Presidente della “Fondazione Isabella Scelsi” di Roma, erede universale del lascito culturale di Giacinto Scelsi. È stato Direttore Artistico delle manifestazioni per il centenario della nascita di Giacinto Scelsi, svoltesi in tutto il mondo e culminate a Roma con il “Festival Scelsi” (2005).

Dal 2006 al 2009 è stato Consigliere d’Amministrazione e Direttore Artistico del Teatro dell’Opera di Roma, nonché membro del board di Opera Europa, associazione con sede a Bruxelles che riunisce oltre cento tra i maggiori Teatri d’Opera europei.

Dal 2010 è direttore artistico del Festival “Kryptonale” di Berlino.

Nicola Sani svolge un’intensa attività pubblicistica in campo musicale: è membro del comitato di redazione della rivista di musicologia Musica/Realtà e ha pubblicato numerosi articoli e saggi di carattere musicologico e critico su giornali e riviste specializzate in Italia e all’estero. È autore (con Francesco Galante) del libro “Musica Espansa” pubblicato dalle Edizioni Ricordi-Lim, per la collana “Le Sfere”.